© Foto: Michel Szabo

Die Stimme steht im Zentrum des gesamten Schaffens der Komponistin Betsy Jolas, sei es als solche, sei es angedeutet durch Instrumente. Natürlich geht es um die Singstimme, aber mehr noch um jene eigentümliche „Sprechstimme“, die Schönberg 1912 in Pierrot lunaire erschuf. Hierbei löst Jolas allerdings das Problem der präzisen Wiedergabe des Sprechgesangs in den hohen Tonlagen, mit dem Schönberg zu kämpfen hatte, indem sie die Instrumente „sprechen“ lässt. Dennoch stellt das Werk von Betsy Jolas, obwohl sie selbst meint, dass die Melodie ihr bedeutendster Beitrag zur zeitgenössischen Musik ist, weniger auf eine „unendliche Melodie“ ab als auf ein „unendliches Rezitativ“, das mal mehr zum Arioso, mal mehr zu einem ausdrucksvollen Parlando tendiert. Auf diese Weise versucht sie der Stimme ihre nuancierten Modulationen beim Deklamieren poetischer oder dramatischer Texte zurückzugeben, indem sie sie stilisiert.

Betsy Jolas wurde 1926 in Paris von Eltern amerikanischer und lothringischer Herkunft geboren. Ihre Mutter, die Übersetzerin Maria Jolas, hatte Gesang studiert und blieb zeit ihres Lebens dieser Ausdrucksform verbunden. Ihr Vater, der amerikanische Schriftsteller und Journalist Eugene Jolas, war Begründer und Herausgeber des Pariser Literaturmagazins transition, in dem zwischen den Weltkriegen über zehn Jahre lang die größten Namen aus Literatur, Malerei und Musik vertreten waren. Zu ihnen gehörte James Joyce, dessen Werk Finnegans Wake unter dem Titel „Work in Progress“ in Fortsetzungen erschien.
Nachdem sich ihre Familie 1940 in den USA niedergelassen hatte, beendete Betsy Jolas ihre Schulzeit am Lycée Français in New York. 1945 begann sie ein Studium am Bennington College und erhielt im darauffolgenden Jahr den Bachelor of Arts. Während dieser Zeit sang sie bei den Dessof Choirs, die sie ebenfalls an der Orgel und am Klavier begleitete. Hier entdeckte sie das polyphone Repertoire der Renaissance, das sie nachhaltig prägte. 1946 kehrte sie nach Paris zurück und vervollkommnete ihre Ausbildung am Conservatoire bei Darius Milhaud (Komposition) und Olivier Messiaen (Musikanalyse). Nach Abschluss ihres Studiums arbeitete sie bis 1971 für die öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalt ORTF und trat dann die Nachfolge von Olivier Messiaen am Conservatoire de Paris an, wo sie 1975 den Lehrstuhl für Musikanalyse und 1978 den Lehrstuhl für Komposition erhielt. Daneben unterrichtete sie auch in den USA, unter anderem an den Universitäten in Yale, Harvard, Berkeley, Los Angeles und San Diego sowie am Mills College (Lehrstuhl Darius Milhaud).
1953 war Betsy Jolas Preisträgerin des Internationalen Wettbewerbs für Orchesterleitung von Besançon und erhielt sowohl in Frankreich als auch im Ausland zahlreiche Auszeichnungen (u. a. den Copley Foundation Award [Chicago], den Preis der ORTF, den Academy Award of the American Academy of Arts and Letters, den Preis der Koussevitzky Music Foundation, den Grand Prix National de la Musique, den Grand Prix de la Ville de Paris, den Großen Preis der SACEM, den Prix international Maurice Ravel und den Prix de la Meilleure Création). 1983 wurde Jolas Mitglied der American Academy of Arts and Letters. 1985 wurde sie zum „Commandeur des Arts et Lettres“, 1992 zur „Französischen Persönlichkeit des Jahres“ gewählt. 1995 wurde sie Mitglied der 1780 ins Leben gerufenen American Academy of Arts and Sciences. 1997 erfolgte ihre Ernennung zum Chevalier de la Légion d'Honneur.
Betsy Jolas, die sehr früh in ihrem familiären Umfeld mit dem Wort und dessen Vortrag vertraut wurde, beteiligte sich aufgrund ihrer Verbundenheit mit der Stimme und dem Gesang nur mäßig am Post-Webern’schen-Nachkriegsabenteuer. Als Anhängerin von Pierre Boulez’ Konzertreihe „Domaine Musical“ war sie in den 1960er-Jahren mehr eine „Weggefährtin“ als eine bedingungslose Verfechterin der seriellen Musik, deren Pointillismus sie sich niemals zu Eigen machen konnte. Im Gegensatz zu anderen Komponisten ihrer Generation hat sie den „Bruch“ mit der Vergangenheit nie für sich beansprucht, jenen pubertären Bruch, der dieselben Komponisten später dazu zwang, sich die Lehren der Vergangenheit neu anzueignen oder einfach ihre Bildungslücken zu schließen. Sie beruft sich im Gegenteil auf das Erbe der großen Komponisten früherer Jahrhunderte, seien es Schumann, Mozart oder Monteverdi, immer aber nur auf diejenigen, die der Stimme eine wichtige Rolle zugewiesen haben.
Betsy Jolas hat sich stets dagegen verwahrt, in die Abstraktion zu flüchten. Ebenso wenig hat sie von der Vorstellung – ja dem Ehrgeiz – Abstand genommen, dass Musik einfach schön und trotzdem weiterhin interessant sein kann. Diese Weigerung, sich gegenüber dem klanglichen Ergebnis gleichgültig zu zeigen, geht mit einer Achtsamkeit für alle musikalischen Dimensionen einher – Melodie, Harmonie, Klang –, wobei nie eine davon zugunsten der anderen völlig vernachlässigt wird. Der Rhythmus ist fast immer gleitend, ob es sich um den Rhythmus der Phrasierung oder allgemeiner um den Rhythmus der Tempi handelt. Der Liederzyklus ist zweifellos ihre charakteristischste musikalische Form, selbst wenn es sich wie bei Frauenleben für Viola und Orchester um ein reines Instrumentalwerk handelt.
Dies könnte nahelegen, dass die Form bei Betsy Jolas bruchstückhaft, ja zerstückelt ist. Aber das Gegenteil ist der Fall, sämtliche Übergänge erweisen sich als gleichermaßen fließend, und fast immer vollzieht sich der Übergang von einer Melodiegruppe zur anderen unmerklich, ähnlich wie bei Überblendungen, deren Technik aus Alban Bergs Oper Wozzeck gewonnenen Lehren folgt. Die Komponistin ist mithin bestrebt, eine „nahtlose Musik anzubieten, deren Form ständig erneuert wird, so, wie ich es mir immer erträumt habe …“.
Durch die hohe Vokalqualität ihrer Werke (mit der sie die seit etlichen Jahrhunderten anhaltende Tendenz unterläuft, für Instrumente geschriebene Partituren der Stimme aufzuzwingen), ihre Ablehnung eines Bruchs mit der Vergangenheit und die Sorgfalt der Ausführung vermeidet Betsy Jolas die Aporie vieler zeitgenössischer Werke - die Abwesenheit von Kommunikation. Während viele Komponisten die Anwesenheit von Zuhörern als ein notwendiges Übel betrachten, lehnt Betsy Jolas eine solche Einstellung ab und richtet sich mit einer verständlichen, sensiblen und bewegenden Sprache an das Publikum. Diese Unabhängigkeit und die Freiheit, die sie sich bewahrt hat, dürften der Grund dafür sein, dass sie zu den bekanntesten und weltweit meistgespielten französischen Komponistinnen zählt.

Xavier Hascher