© Foto : Guillaume Ballet

Fabien Lévy nace el 11 de diciembre de 1968. La música es para él, primero, una práctica, la del piano que le abre el universo de las obras clásicas y luego del jazz. El gusto por la interpretación instrumental y el placer del timbre permanecerán como prioridad en su gesto musical. Em 1994, pone fin a la actividad científica que le había abierto los estudios superiores de matemáticas y economía –licenciado del ENSAE, DEA científico (ENS Ulm)– pasa a consagrarse exclusivamente a la composición que practica desde los siete años. En el Conservatorio Nacional Superior de Música de París estudia análisis con Michaël Lévinas, orquestación con Marc-André Dalbavie y obtiene el diploma de formación superior de composición con Gérard Grisey que le ayuda a precisar sus elecciones. Entre otras, las clases de etnomusicología de Gilles Léothaud le influenciarán mucho. Efectúa un recorrido de aprendizaje múltiple sin someterse a ninguna tendencia. Enseña en la Sorbona y es director artístico del proyecto Studio On Line en el IRCAM, y luego consejero pedagógico de la institución. Galardonado en la Fundación Singer-Polignac, residente en Berlín en el marco del Berliner-Künstlerprogramm del DAAD en 2001, y luego becario en la Villa Médicis de Roma en 2003, elabora obras maduras por una reflexión teórica que lejos de interferir con su música, la libera. Recibe en 2004 el Förderpreis de la Fundación Ernst von Siemens para la música, uno de los premios más importantes de Alemania para un joven compositor.
La obra de Fabien Lévy ilustra de forma plural el concepto de la música como objeto de pensamiento librado a la fecunda contradicción entre lo formulado y lo no conceptual. Su característica más fuerte es la de integrar la paradoja como elemento de variabilidad de lo musical. Pero la apuesta estética es la de desbaratar constantemente la demostración de sus medios. Se impone al auditor fuera de toda referencia a los parámetros técnicos y teóricos que subyacen.
Fabien Lévy hace uso de forma particularmente imaginativa de las diversas modalidades de la interpretación instrumental. Cada obra aparece como una forma diferente de elaborar una poética del timbre. La noción de materia sonora y la preocupación paradójica de la relación del detalle con el todo se encuentran en el corazón mismo del proyecto del compositor. Así, como todas las músicas movidas por la única necesidad de transfigurar su objeto, la de Fabien Lévy nos sitúa delante de la imperiosa evidencia: el “hablar música” solo puede ser a su vez una semántica transitoria entre la fugacidad volátil del sonido y el espesor resonante de las palabras. Frente a una música que, fuera de todo contexto ilustrativo, de toda dependencia literaria, no expresa más que a sí misma, sería pues vano intentar explicar el “sentido” de la obra de otra manera que con relaciones de analogía de orden perceptivo.
Así, para caractericar ciertos aspectos de una de las obras más tupidas, “Hérédo-Ribotes” para viola principal y 51 músicos de orquesta, cada uno de ellos solista, el compositor habla de enlucido, como de una materia no alisada, teñida, que engloba. He aquí reintroducido en todos sus términos el valor de la sensación inductiva de la esencia de lo musical. El auditor ya no se encuentra sometido a un “discurso” en el sentido tradicional de la palabra, está guiado hacia su propia elección imaginaria: libre de atender el detalle o el conjunto, de inventar su propio recorrido en la obra, en función de los acontecimientos sonoros espacializados que se suceden como resultado de un cálculo que los hace imprevisibles.
Si lo aleatorio interviene en la trayectoria composicional del músico, es ante todo como un fenómeno de percepción. En efecto, para Fabien Lévy, ultradeterminista hasta el menor matiz, lo aleatorio es una cuestión de recepción, no una cuestión de producción. Cada obra se plantea como la solución a una problemática sonora nueva que comboca combinaciones instrumentales inéditas desbaratando, a menudo con gran economía, las trampas de la complejidad.
El saxofón es un instrumento privilegiado en el universo del compositor en razón de la gran ductilidad de su timbre y el amplio abanico de sonoridades que propone. Suscita obras tan diferentes como “Où-niche l’hibou”, siete piezas pedagógicas para saxofón alto destinadas al joven alumno y a su profesor (piezas que existen también en una versión para dos flautas). Estas piezas son notables por su fantasía lúdica; “L’air d’allieur – Bicinium”, obra para saxofón alto y dispositivo electrónico; “Durch”, in memoriam Gérard Grisey, para cuarteto de saxofones cuyo título reenvía, en una aparente simultaneidad de procedimientos, a los tres sentidos de la palabra que informan la obra: sentido local “por, a través”, sentido instrumental “por medio de”, sentido temporal “durante”. Pero la plurivocidad interviene también al nivel sonoro de la palabra “Durch” – desde el sonido duro del “Du” hasta la ínfima respiración de “rch”, apra evocar la muerte de Grisey. La obra, según la expresión del autor, es “un mosaico que estremece”: cada saxofón se desmultiplica en un cierto número de instrumentos virtuales elementales, cada uno de esos instrumentos tocados por varios saxofones que se funden para alcanzar esa noción de mosaico en vibración.
Otro aspecto de esta poética sonora muy personal lo ofrece “Les deux ampoules d’un sablier peu à peu se comprennent” (Las dos ampollas de un reloj de arena poco a poco se entienden), para arpa sola amplificada que utiliza igualmente una técnica de inflexiones musicales transparamétricas. Como un conjunto de campanillas que reverberan, el arpa se desmultiplica en un gran número de instrumentos virtuales elementales (correspondiendocada uno, grosso modo, a una cuerda), fusionando el todo y engendrando esas inflexiones. El auditor tiene la impresión de que pasa algo sin que sepa analíticamente por qué.
En un registro diferente, “Risâla-fî-l-hob wa fî ‘ilm al handasa” (pequeño tratado de amor y de geometría), para flauta, clarinete, euphonium, violín y violonchelo, se inspira en la fina textura polifónica de los mugamas –título del primer movimiento– que son esos plafones de la Alhambra de Granada parecidos a grutas. El título del segundo movimiento, Murassa, significa en árabe “esmaltado, engastado, incrustado, bordado de lentejuelas, etc.” La idea de los dos títulos, metafóricos, es igualmente la de variar de dos maneras el cincelado, el mosaico, la relación del detalle con el todo. Como en varias de sus otras obras, Fabien Lévy hace intervenir la noción de difracción del timbre aplicada de la forma más amplia posible a la materia sonora y a la forma de la obra.
Si la obra de Fabien Lévy seduce inmediatamente por la intensidad particular que le proporciona su inventiva, ocupa estéticamente una posición original. En efecto, en el opuesto del continuum de la música espectral, ésta privilegia la técnica del cincelado, desbaratando sin cesar las trampas del formalismo.

Joël-Marie Fauquet, Director de investigación en musicología den CNRS