Suites I-II-III

These very famous Suites were originally written for the cello, although no manuscript in BACH's own hand has survived. Only two copies are known to date: the manuscript by Anna Magdalena BACH, dating from the 1730s, whose calligraphy is very close to the master's handwriting (some musicologists even believe that only the title page is in Anna Magdalena's hand, which would make this score a true original...), and the much lesser-known one, with more variants, by a pupil of BACH: Johann Peter KELLNER, organist, dating from 1726.

We still do not know for what exact purpose BACH wrote these Suites: concert or didactic purpose in the form of studies ... During the "return to BACH" in the 1820s, under the impetus of Felix MENDELSSOHN, the Suites for solo cello were quickly published, but only for pedagogical purposes, just like the Partitas for solo violin or the books of the Well-Tempered Clavier. It was necessary to wait for the "rediscovery" of these Suites by Pablo CASALS around 1920 and his performances in concert or on records for them to achieve the status of a musical work in their own right and thus enter the repertoire of all cellists. The same is true for the double bass: BACH's work includes a significant portion of pieces of a didactic nature, and it can be said without much risk that BACH is the greatest teacher in the history of music. Thus all the instruments whose tessitura is close to that of the cello have taken hold of these Suites to work on them in the form of studies.

I have therefore studied these Suites in different transcriptions without finding the transcription and range that suits or seems suited to the double bass. Either transcriptions that are too low, which respect the original key by transposing it by an octave, or transcriptions that are too high (except for the first Suite) which have the merit of playing these Suites in the original key and range but (from the second Suite onwards) have the double bass playing in an extremely high range that does not seem to me to correspond to the volume of the sound box of this instrument. Or finally, fanciful transcriptions where keys, notes and rhythms are changed without providing a technical facility that allows for a coherent musical interpretation. In order not to spend my life working on them in all sorts of keys, I decided, after various experiments and tessitura tests, to play all the Suites in the same key, namely G, the key of the first Suite which is no more difficult to play in the real tessitura than in other keys, because it was written relatively low for the cello.

One could criticize the non-respect of the original tonalities: I understand in fact that if BACH chose such and such a tonality it is because it corresponded in his internal hearing to a very particular "color". But then we must also address the problem of the pitch. We know that in BACH's time it was far from being fixed and differed according to the countries and even the courts, not to mention the pitch of the Chapel (church) and the pitch of the Chamber (Court) which could be different in the same city! It is commonly accepted today that the pitch at the time of BACH was about a half-tone below the current pitch: it would therefore be necessary to play the first Suite in F# major instead of G, the second in C# minor instead of D. etc ... or more simply to do as the baroque interpreters: to play at the pitch of the time, that is A = 415 instead of 440.

The first Suite in the original key keeps the "orchestral" tuning of the double bass; for the other Suites, I recommend the "scordatura" practice common in BACH's time which consists of changing the tuning of the instrument, using the "solo" tuning a tone above the traditional tuning (F-B-E-A) which makes the Suites "sound" in A instead of G and brings them ostensibly closer to the original pitch.

Once the problem of tessitura and pitch has been "resolved", the equally delicate issue of bow strokes and fingering remains, in order to make these Suites "audible" to the public in concert or recording, and to remove them from their purely educational purpose.

As far as possible I tried to respect the bow strokes proposed in the manuscript of Anna Magdalena BACH (bow strokes marked in solid lines; those that I propose are in gray) and to find, in relation to these bow strokes, fingerings which allow not to hear the "de-handling" too much, hence the use of extended fingerings at the bottom of the neck (swan neck) which do not present any particular difficulty, even for small hands.

À l'origine ces Suites fort célèbres ont été écrites pour le violoncelle, bien qu'aucun manuscrit de la main même de BACH ne nous soit parvenu. Seules deux copies font référence à l'heure actuelle : le manuscrit d'Anna Magdalena BACH, datant des années 1730 dont la calligraphie est très proche de l'écriture du maître (certains musicologues pensent même que seule la page de titre est de la main d'Anna Magdalena, ce qui ferait de cette partition un original véritable...), et celui beaucoup moins connu, comportant plus de variantes d'un élève de BACH : Johann Peter KELLNER organiste, datant de 1726.

Nous ne savons toujours pas pour quelle destination exacte BACH a écrit ces Suites : concert ou but didactique sous forme d'études ... Lors du "retour à BACH" dans les années 1820, sous l'impulsion de Félix MENDELSSOHN, les Suites pour violoncelle seul ont été rapidement éditées, mais uniquement dans un but pédagogique, tout comme les Partitas pour violon seul ou les livres du Clavier bien tempéré. II fallut attendre la "redécouverte" de ces Suites par Pablo CASALS vers 1920 et ses interprétations en concert ou sur disques pour qu'elles accèdent au statut d'œuvre musicale à part entière et entrent ainsi dans le répertoire de tous les violoncellistes. Il en est de même pour la contrebasse : l 'œuvre de BACH comporte une part importante de pièces à caractère didactique, et l'on peut dire sans grand risque que BACH est le plus grand pédagogue de l'histoire de la musique. Ainsi tous les instruments dont la tessiture est proche de celle du violoncelle se sont emparés de ces Suites pour les travailler sous forme d'études.

J'ai donc étudié ces Suites dans différentes transcriptions sans trouver la transcription et la tessiture qui convienne ou qui semble adaptée à la contrebasse. Soit des transcriptions trop graves qui respectent la tonalité d'origine en la transposant d'une octave, soit des transcriptions trop aiguës (hormis la première Suite) qui ont le mérite de jouer ces Suites dans la tonalité et la tessiture originale mais (à partir de la deuxième Suite) font jouer la contrebasse dans une tessiture extrême-aiguë qui ne me semble pas correspondre au volume de la caisse de résonance de cet instrument. Soit enfin des transcriptions fantaisistes ou tonalités, notes et rythmes sont changés sans apporter une facilité technique qui permette une interprétation musicale cohérente. Pour ne pas passer mon existence à les travailler dans toutes sortes de tons, j'ai pris le parti, après différentes expérimentations et essais de tessitures, de jouer l'ensemble des Suites dans la même tonalité à savoir celle de Sol, tonalité de la première Suite qui n'est pas plus difficile à jouer à la tessiture réelle que dans d'autres tons, car écrite relativement grave pour le violoncelle.

On pourra reprocher le non-respect des tonalités originales : je conçois en effet que si BACH a choisi telle ou telle tonalité c'est qu'elle correspondait dans son audition interne à une "couleur" bien particulière. Mais il faut alors aborder également le problème du diapason. Nous savons qu'au temps de BACH il était loin d'être fixe et différait suivant les pays et même les cours, sans parler du ton de Chapelle (église) et du ton de Chambre (Cour) qui pouvait être différent dans la même ville ! Il est communément accepté aujourd'hui que le diapason à l'époque de BACH se situait environ un demi-ton en dessous du diapason actuel : il faudrait donc jouer la première Suite en Fa# majeur au lieu de Sol, la deuxième en Do# mineur au lieu de Ré. etc ... ou plus simplement faire comme les interprètes baroques : jouer au diapason d'époque soit le La = 415 au lieu de 440.

La première Suite dans la tonalité originale garde l'accord "orchestre" de la contrebasse ; pour les autres Suites, je conseille la "scordatura" pratique courante du temps de BACH qui consiste à changer l'accord de l'instrument, en utilisant l'accord "solo" un ton au-dessus de l'accord traditionnel (Fa-Si-Mi-La) qui fait "sonner" les Suites en La au lieu de Sol et les rapprochent ostensiblement du diapason d'origine.

Une fois "réglé" le problème de la tessiture et du diapason, reste celui tout aussi délicat des coups d'archet et des doigtés, afin de rendre ces Suites ''audibles" pour le public en concert ou en enregistrement, et les sortir de leur destination uniquement pédagogique.

Dans la mesure du possible j'ai essayé de respecter les coups d'archet proposés dans le manuscrit d’Anna Magdalena BACH (coups d'archet marqués en trait plein ; ceux que je propose étant en grisé) et de trouver, en relation avec ces coups d'archet, des doigtés qui permettent de pas trop entendre les "démanchés" d'où l'utilisation de doigtés en extension au bas du manche (col de cygne) qui ne présentent aucune difficulté particulière, même pour de petites mains.