Sonnet XVIII sur un texte de William Shakespeare et la traduction allemande de Stefan George

Le concept de « traduction » joue un rôle central dans mes travaux, qu’il s’agisse de compositions écrites, comme dans le cas présent, ou de projets dans des genres aussi différents que l’improvisation, la performance et le jazz. Chaque invention artistique fait appel à l’existant, joue avec un matériau éprouvé et bâtit parallèlement sur le passé et le présent. Le processus peut être souligné de manière plus ou moins ostensible, directement ou indirectement. Ces dernières années, par exemple, la musique de John Dowland, le yodel tyrolien ou l’œuvre lyrique de Ernst Jandis ont été au cœur de cette démarche « d’appropriation » qui est la mienne. Je regroupe sous le concept de « traduction » ces divers processus employés selon l’approche choisie : transformation, développement, recouvrement, traitement, réflexion, déconstruction, métamorphose etc..

La « traduction « est véritablement au cœur de « Sonett XVIII » - composé, comme « Reisekadermelodien » en 2009, pour Angelika Kirchschlager - et constitue la base de cette mise en musique « bilingue » des poèmes. À ce jour, près de 300 auteurs germanophones des deux sexes se sont penchés sur les sonnets de Shakespeare : aucune autre œuvre du patrimoine littéraire mondial – à l’exception de la Bible – n’a été aussi souvent traduite en allemand. La fascination de ces joyaux poétiques tient autant à leur inspiration et à la perfection de leur écriture qu’aux énigmes non résolues qui les entourent. Leur adaptation par le grand poète Stefan George (« adaptation » est sans doute un terme plus adéquat que « traduction » quand il s’agit de poésie) révèle une vision à la hauteur du texte shakespearien, et le transmue en une structure lyrique complexe dont les superbes modulations rythmiques et phonétiques traduisent toute la puissance intrinsèque de l’œuvre, même si l’auditeur ne connaît pas l’original.

« Sonett XVIII » entrelace le texte original et son adaptation. Chaque strophe de Shakespeare est suivie de la strophe correspondante de Stefan George. (Le procédé est inversé dans la 3ème strophe, Shakepeare « traduisant » George, pour ainsi dire). Chaque univers linguistique s’inscrit dans un contexte musical adéquat : des souvenirs de la musique de la Renaissance, de contemporains de Shakespeare, comme John Dowlan, accompagnent les strophes en anglais. La prépondérance des quintes, soulignée par l’usage répété des cordes à vide dans la partie de violoncelle, l’absence de vibrato vocal et instrumental ainsi que diverses techniques empruntées à la langue harmonico-mélodique des 16ème et 17ème siècles, passent comme autant d’ombres sonores de l’époque shakespearienne. Dans les strophes de l’adaptation allemande, le son « bascule » dans le 21ème siècle, en quelque sorte et, telle une traduction, transforme les éléments de la musique ancienne en un langage qui m’est propre. Parallèlement, le geste musical gagne en expressivité et en intensité, et la gamme émotionnelle s’élargit.

La voix s’adresse au violoncelle comme au mystérieux dédicataire des sonnets. S’instaure alors un dialogue qui, en raison de la réponse sans paroles de ce protagoniste (que des générations d’historiens et d’experts en littérature n’ont pas réussi à identifier), ne cherchera pas à percer son secret mais le poussera à des réactions qui restent énigmatiques, codées et sibyllines.